di Maria Paola Forlani

Una rassegna con circa 250 opere per analizzare il ruolo di Piero della Francesca (1410-20, 1492) ha ricoperto nella storia dell’arte italiana, anche alla luce del mito che la Modernità dell’Otto-Novecento ha costruito attorno a lui. Così Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani e presidente dell’autorevole comitato scientifico che l’ha concepita, spiega “Piero della Francesca. Indagine su un mito”, la mostra che, sotto la direzione generale di Gianfranco Brunelli, fino al 26 giugno ai Musei di San Domenico di Forlì indaga la produzione artistica del grande pittore di Borgo San Sepolcro, l’oblio e infine la sua riscoperta.

Quando intorno al 1850 i Preraffelliti inglesi iniziarono la loro battaglia per una pittura che ritornasse alle fonti della purezza e della semplicità quattrocentesche, ignoravano Piero della Francesca. Nemmeno il loro mentore, John Ruskin, nei suoi pellegrinaggi italiani fra le “pietre di Venezia” e le “mattinate fiorentine” pensò mai di recarsi ad Arezzo. Forse Piero non sarebbe nemmeno piaciuto a questi inglesi spiritualizzati. Troppo chiaro, troppo poco simbolico, troppo poco devoto.

La fama di Piero si era oscurata a pochi anni dalla morte, anche se Vasari gli dedica una delle sue “Vite” e nel 1795-96 il Lanzi ne parla come di “Uno dei pittori da far epoca nella storia…se avesse la grazia di Masaccio gli saria quasi pari”.
A parte l’uso di un termine come “grazia” per l’arte virile e ferma di Masaccio, il giudizio in realtà appare del tutto negativo, poiché non coglie nulla dell’essenza della pittura pierfrancescana, e tale incomprensione prosegue nel giudizio di Cavalcaselle e Crowe, che addirittura affermano: “mancò in lui la qualità essenziale per un artista, qual è quella della scelta delle forme, per essere fra i più eccellenti”.
I fraintendimenti dell’arte di Piero della Francesca continuarono fino al 1913, quando allora assai giovane Roberto Longhi pubblicò il saggio su “Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana”, dove finalmente colse i nessi fra il Centro e il Nord italiano proprio attraverso la figura di Piero, nodo cruciale per il quale l’arte di Antonello da Messina e quella di Giovanni Bellini ricevevano il sigillo di un nuovo luminismo prospettico ignoto ai toscani. Con la monografia del 1927 Longhi portò a compimento gli studi su Piero e ne sistemò il catalogo.
Dall’analisi longhiana appariva anche il ruolo fondamentale svolto da Domenico Veneziano nella formazione di Piero: quella prima sintesi di luce, spazio e colore, di prospettiva toscana e naturalismo fiammingo, che era il portato più nuovo a Firenze dalla morte di Masaccio.
Proprio negli anni della formazione artistica fiorentina di Piero era in corso il tentativo di avvicinamento fra Chiese d’Oriente e d’Occidente: a Firenze, Ferrara e Venezia era possibile vedere i maestosi seguiti dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo e dei Patriarchi ortodossi come il Cardinal Bessarione. Al fasto si accompagnava la suggestione di una liturgia solenne e antica, la ieraticità di gesti e di voci che si ritrovano esattamente nelle figure di Piero, quasi un omaggio alla grande speranza della ritrovata unità dei cristiani. Il ciclo con le “Storie della Vera Croce” ad Arezzo appare come una grande metafora di quelle speranze, un anno prima che la caduta di Bisanzio calasse come definitiva condanna sul più antico impero sopravvissuto a Roma. Piero trasforma questo affresco in una meditazione abissale sulla permanenza della fede e della divinità all’interno del frastuono del mondo, l’affermazione dell’eternità sugli effimeri destini dell’uomo. E a questo giunge per via squisitamente pittorica, espressiva attraverso il sovrano mezzo della prospettiva, che misura e ritma figure e cose, volti e gesti nella cadenzata solennità di una regola anch’essa eterna e conciliabile.
Piero lo troviamo poi a Modena, il primo dei tanti centri dell’Emilia Romagna in cui sostò, lasciando saggi della sua maestria: tutti perduti, salvo il celebre affresco “araldico” nel Tempio Malatestiano di Rimini, da lui firmato nel 1451.
Per illustrare la cultura pittorica fiorentina tra gli anni Trenta e Quaranta del Quattrocento la mostra fa perno su una “Madonna con il Bambino”, l’opera più giovanile ascrivibile a Piero giunta fino a noi, ed esibisce opere di Domenico Veneziano, Beato Angelico, Filippo Lippi, Paolo Uccello e Andrea del Castagno, esponenti di punta della pittura post-masaccesca e protagonisti di quella ricerca prospettica che Piero eleverà a pietra angolare del suo linguaggio figurativo, divenendone anche il più compiuto teorico.

Filippo Lippi, Paolo Uccello e Andrea del Castagno, esponenti di punta della pittura post-masaccesca e protagonisti di quella ricerca prospettica che Piero eleverà a pietra angolare del suo linguaggio figurativo, divenendone anche il più compiuto teorico.

Gli spostamenti dell’artista fra Modena, Bologna, Rimini, Ferrara e Ancona nel quinto decennio del secolo determinano l’affermarsi di una cultura pierfrancescana nelle opere di artisti emiliani come Marco Zoppo, Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti, Bartolomeo degli Erri, Lorenzo e Cristoforo da Lendinara, quest’ultimo indagato non solo per le ben note tarsie prospettiche, ma anche per l’attività più squisitamente pittorica.
Il raggio d’influsso marchigiano di Piero, grazie alla sua presenza nella Urbino di Federico da Montefeltro, trova riscontro in altri artisti, tra cui Fra Carnevale e Giovanni Angelo da Camerino, mentre il riflesso della sua attività in patria e ad Arezzo è esemplificata dalle opere mirabili di Luca Signorelli, Bartolomeo della Gatta e Perugino, mentre esempi eloquenti di Melozzo e di Antoniazzo Romano testimoniano l’impatto che ebbero nella città pontificia gli affreschi, poi inesorabilmente ricoperti da Raffaello, che Piero eseguì tra l’inverno del 1458 e la primavera del 1459 nell’appartamento di Pio II.

La quasi totale scomparsa dei lavori romani di Piero resta uno dei maggiori ostacoli alla dimostrazione del ruolo determinante che la sua “sintesi prospettica di forma-colore” – per usare l’aurea formula coniata da Roberto Longhi nella capitale monografia del 1927 – ebbe una costruzione di una lingua figurativa italiana che coinvolse anche la Scuola veneta. Un capitolo quest’ultimo ben esemplificato in mostra da opere di Antonello da Messina, Giovanni Bellini e del veronese Francesco Benaglio, a confronto con l’unico dipinto di Piero tuttora nella città lagunare: il “San Girolamo e un devoto” delle Gallerie dell’Accademia.

A fianco delle opere di Piero e di coloro che (prima che un secolare oblio calasse inspiegato sulla sua figura) ne ascoltarono la lezione fino a considerarlo, come scrisse Luca Pacioli nel 1509, il “monarca della pittura”, stanno oggi in mostra a Forlì le opere dei due secoli che, in Italia e in Europa, ne riscoprirono la grandezza: il XIX e il XX. Un arco cronologicamente e concettualmente molto ampio che mette in luce il reingresso del maestro di Sansepolcro nella coscienza degli artisti e della storiografia tutta, dai macchiaioli a Seurat, fino a Balthus e Hopper, da Cavalcaselle a Berenson, da Adolfo Venturi a Longhi.

Modella di profilo, opera di Georges Seurat, conservata al Museo d’Orsay a Parigi. Seurat Georges (1859-1891)1886 Francia – Parigi, Musée d’Orsay

Longhi attribuì a Piero la “creazione del moderno colorismo come armonia calda e solare di toni contrapposti e di gamma totale, espansi sulle superfici di un riposo coloristico non più raggiunto”, facendone così il punto di riferimento per il tonalismo contemporaneo, per esempio la pittura di Guidi dominata da una gran luce diffusa, cadenzata da figure immote nell’atmosfera sospesa, chiuse nei loro gesti bloccati e ieratici, che possiamo ritrovare anche nella “Silvana Cenni” di Casorati.

Silvana Cenni: una figura solenne, stagliata come un’icona muta e immota al centro d’un partito architettonico d’assoluta assialità. In quella sua severa giovinezza assorta, nel suo allargare le braccia e distendere le lunghe, gelide mani come a comprendere tutto il mondo dentro il suo abbraccio, si ripete il gesto analogo della

“Madonna della Misericordia” di Piero, “chiusa nell’autosufficiente contemplazione della propria indefettibile perfezione geometrica”, come scrive oggi Daniele Benatti.